Как ни один другой город в мире Рим наполнен ценнейшими произведениями искусства. Многочисленные музеи, художественные галереи, дворцы и виллы хранят огромное количество великолепнейших экземпляров творений человеческого гения разных эпох. В этой статье мы хотим рассказать о самых впечатляющих фресках Рима, увидев которые замирает дыхание от их красоты и осознания того, какая пропасть времени отделяет нас от их созидателей.
В Древнем Риме представители высших слоев общества любили украшать свои жилища скульптурами из мрамора, бронзовыми изваяниями, мозаиками и фресками. Подтверждением тому являются многочисленные росписи частных вилл, обнаруженные при раскопках античного города Помпеи. В Риме сохранилось не так много подобных фресок, однако Вечный Город может похвастаться их большим количеством периода VI-XVI веков – важнейшего в истории становления христианства.
Психея среди богов Олимпа. Рафаэль. 1517
Эпоха Возрождения подарила Риму новый облик, сделала его торжественным и изысканным. Понтифики привлекали известных мастеров к строительству своих роскошных дворцов, реставрациям церквей и декоративному украшению часовен, самой известной из которых является Сикстинская Капелла в Ватикане. Именно с нее и начнем наш рассказ о самых впечатляющих фресках Рима.
Фрески Сикстинской капеллы
Расположенная в Апостольском Дворце Ватикана часовня Успения Пресвятой Богородицы, более известная как Сикстинская капелла, прославилась на весь мир своими потрясающими росписями. Над декоративным оформлением интерьера одного из главных помещений Святого Престола в свое время работали такие выдающиеся художники как Боттичелли, Перуджино, Гирландайо, Пинтуриккио, Пьетро ди Козимо и, конечно же, Микеанджело. Не смотря на то, что капелла до сих пор используется по своему прямому назначению, она почти всегда открыта для свободного посещения.
Наиболее известными фресками часовни являются росписи ее свода, над которыми трудился великий Микеланджело Буонарроти. Серия сюжетов, взятая им из Книги Бытия, рассказывает об истории дохристианского периода. Работа над декоративным оформлением свода, площадью 512 квадратных метров, длилась 4 года.
Страшный суд Микеланджело
Самая знаменитая работа Микеланджело, украсившая стену за главным алтарем Сикстинской Капеллы, является и самой известной фреской в мире. Именно поэтому мы решили выделить данную работу отдельным пунктом нашего списка.
Рассматривать это произведение можно часами – более 200 квадратных метров росписи и почти 400 фигур! Над «Страшным судом» Микеланджело Буонарроти работал самостоятельно, без привлечений других художников.
Станцы Рафаэля
В начале XVI века глава Святого Престола — Юлий II, урожденный Джулиано делла Ровере, пригласил Рафаэля Санти для росписи папских апартаментов в Апостольском дворце. Понтифик поручил молодому художнику украсить фресками четыре комнаты.
«Станцы Рафаэля», над которым известный мастер работал вместе со своими учениками в период с 1508 по 1524 года, на сегодняшний день являются самыми знаменитыми открытыми для посещения помещениями, находящимися в Ватикане.
Фрески Лоджии Психеи
Вилла Фарнезина, расположенная на набережной Тибра, также может порадовать ценителей прекрасного. Лоджия виллы, изначально являвшаяся открытой, украшена циклом фресок, изображающих истории Амура и Психеи.
Работа над декоративным оформлением лоджии была доверена мастерской Рафаэля. Вместе с художником над росписями трудились Джулио Романо, Раффаэллино дель Коллэ, Джованни Франчско Пэнни.
Потолок во Дворце Барберини
Увидеть одну из самых впечатляющих фресок Рима можно посетив палаццо Барберини. Главный зал дворца, а точней его потолок, украшает красивейшая роспись «Триумф божественного провидения», созданная Пьетро да Кортона в первой половине XVII века, занимающая площадь более 400 кв. метров. Она является не только одной из самых значимых работ художника, но и ценнейшим произведением периода раннего барокко.
Галерея Фарнезе
Полюбоваться великолепной работой Аннибале Караччи – известного болонского художника XVI века, можно в галерее Фарнезе, являющейся частью одноименного дворца.
Однако сделать это не так уж и просто, так как увидеть воочию данное произведение удается не многим. Дело в том, что сегодня в Палаццо Фарнезе располагается посольство Франции и посетить дворец можно лишь по предварительной записи и в строго отведенное время по понедельникам, средам и пятницам и только в составе группы и сопровождении гида.
Фрески в базилике Санто Стефано Ротондо
Цикл фресок, украшающих стены раннехристианского храма, производит сильнейшее впечатление не только своей красотой, но и тем, что на них изображено. Созданные во второй половине XVI века знаменитым Помаранчо росписи изображают сцены мученичества христианских святых.
На фресках можно увидеть практически все виды казней, применявшихся во времена гонений на христиан с I по IV века нашей эры. Данный цикл, являющийся своего рода наглядной энциклопедией мученичества, уникален в своем роде и дает широкое представление о самом сложном и трагическом периоде в истории Церкви.
Капелла Карафа
В базилике Санта Мария Сопра Минерва, расположенной недалеко от Пантеона, находится небольшая часовня – капелла Карафа, знаменитая циклом фресок, написанных Филиппо Липпи. Росписи, украшающие стены и свод часовни, являются ценнейшим примером религиозной живописи Рима второй половины XV века.
Римская мозаика - художественное искусство, появившееся в Древнем Риме, являющееся смесью культуры Греции и Византии. Первоначально это были рисунки на стенах, дорожках и полах, потолках, сделанные при помощи гальки. Потом мозаичные картинки складывали из стекол. Со временем совершенствовалась обработка камней и стекол, изображения становились все четче и разборчивее. Таким образом в древнеримском государстве украшали дворцы и дома богатых людей, делали портреты людей, рисовали охоту, войну и другие картины.
Искусство мозаики на стенах зданий из камней римляне почерпнули у греков, практикующих этот метод украшения зданий со второго века до н. э. Расцвет этого направления пришелся на период успешных военных походов Юлия Цезаря и Октавиана Августа, когда империя богатела за счет сбора контрибуций. В древнеримское государство призывали из Греции мастеров для работы и обучения подмастерьев. Таким образом государство на Аппенинском полуострове получило наследие культуры мозаики от Эллады.
Римская мозаика
Сначала рисунки были очень примитивными и состояли из геометрических фигур и линий. Ремесло мозаики постепенно совершенствовалось, и мастера научились изображать на настенных картинах с помощью камней людей и животных. Усложнялась техника мощения - рисунки становились все более сложными, менялись и совершенствовались материалы: на них изображались охота, театральные и военные действия.
Работы, выполненные в более сложных техниках, таких, как опус сектиле, были доступны состоятельным людям, в чьих домах подобным образом украшались стены, полы, потолки.
Мозаичные рисунки применялись не только для украшения жилищ, но и для предупреждений - надписей, например, о том, что в доме живет собака и охраняет его. Слова «Cave canem», означающие «Берегитесь собаки» сопровождались картинкой на дорожке к дому.
Известна выполненная в технике мозаики картина с изображением Александра Македонского и царя Дария третьего «Битва при Иссе». Она сохранилась в Помпеях в доме Фавна.
В III веке нашей эры в Римской империи разразился экономический кризис. Как ни странно, в это время искусство мозаичного рисунка получило наиболее мощное развитие, так как богатые и могущественные люди стремились скрыть наступление дефолта от простых людей. Внешний блеск римских дворцов патрициев скрывал неблагополучие экономики великой империи от плебеев.
Техника и изображения
Сначала римская мозаика складывалась из цельной гальки. Такая техника получила название «варварская». Усовершенствование обработки камней позволило использовать для изображения вырезанные ровные фрагменты камней, за счет чего картины становились все более четкими.
Национальный музей Бардо, Тунис. Римская мозаика. Одиссей слушает пение сирен.
Известно четыре техники выполнения настенных и напольных рисунков древнеримской мозаики из обработанных камней:
- Opus tessellatum. Размер фрагментов более 4 мм. Крупная мозаика.
- Opus vermiculatum. Размер элементов картины менее 4 мм. Римская мозаика получалась более детальной и четкой.
- Opus sectile или Флорентийская. При данной технике используются фрагменты различного размера: как цельные камни, так и обработанные. Как правило, необработанный элемент помещали в центре, обрамляя его мелкими камнями или стеклами.
- Opus regulatum. Равные между собой элементы складывались в рисунок правильной геометрической формы наподобие шахматной доски.
По сравнению с цельнокаменным мощением техника opus tessellatum оставляла менее широкие швы между своими элементами. Промежутки между камнями закрашивались краской в тон фрагментам. Также использовали цветное стекло - смальту, произведенную из кремниевой кислоты и кобальта.
При технике Opus vermiculatum швы между колотыми камнями (тессерами) также подкрашивались. Картины становятся более четкими за счет уменьшения размера составляющих элементов. В такой технике сделаны сицилийские «Охотничья сцена» и «Голуби на чаше», «Обитатели морских глубин», «Всадник на тигре», «Завтрак женщины» в Помпеях.
Римская мозаика в стиле опус сектиле - более молодая техника, появившаяся благодаря стремлению сэкономить материал, создавая из камня пластины. «Плитками» и выкладывали нужное изображение. Этот метод требовал больших материальных затрат в силу своей технической сложности обработки камней. Римские мозаики в стиле опус сектиле украшали дома очень богатых господ.
Техника опус регулатум создавала геометрически правильные рисунки и использовалась для мощения дорог.
Кроме гальки, использовались также полудрагоценные камни, мрамор, известняк, щебень, стекло (смальта). Последнее вследствие дешевизны и эффектности стало наиболее распространенным материалом для выполнения изображений. Стекло использовалось при создании потолочных, настенных и напольных мозаичных картин. Эти произведения украшали храмы богов и дворцы патрициев.
Смальта изготовлялась из кобальта и кремниевой кислоты, ей придавались оттенки. Это разноцветное стекло словно светилось изнутри. Изготовление смальты обходилось дешево. А внешний вид мог имитировать драгоценные и полудрагоценные камни.
Заключение
Мозаика в древнем Риме положила начало развитию керамики, но при этом осталась самостоятельным искусством, переданным потомкам. В настоящее время такой способ украшения (особенно опус сектиле) используется при отделке храмов, интерьеров квартир. Сейчас применяются более современные материалы: клей, краски.
Римские фрески
Тем не менее как раз один из самых ценных памятников античного искусства, а именно фрески, найденные в развалинах дома на Эсквилинском холме в Риме, - ландшафты, среди которых представлены похождения Одиссея. Эти фрески, исполненные в мягких и довольно правдивых красках, в бойкой "импрессионистской" манере, со значительно развитым чувством пространства (но, по-видимому, без теоретических знаний перспективы), означают, во всяком случае, такое понимание природы и такой интерес к ней, каковые не были известны древним культурам Египта и Ассирии. Однако и в них не найти понимания природы в современном смысле или в том, что уже проглядывает в готической миниатюре или в живописи старых нидерландцев и венецианцев. Художник, писавший (в I в. до н.э.?) эти фрески, отнесся к своему предмету довольно "свысока", в качестве виртуоза и импровизатора. Нет любовного отношения к жизни природы. Общий эффект передан с некоторой иллюзорностью (фрески тянутся фризом под потолком и разделены одна от другой расписанными красными пилястрами, а следовательно, весь цикл должен играть роль некоторого trompe lоеilя), но в отдельных формах не проглядывает глубокого с ними знакомства. Скалы и горы выглядят вспухшими зеленоватыми массами или картонными кулисами; тростник и трава расположены "зря", взъерошенными пучками; береговые ниши нарисованы очень приблизительно; краски, в которых доминируют серо-зеленые, серо-голубые и оливковые тона, однообразны так, что лишь только изображением "Царства мертвых" может быть объяснено желание художника передать унылый характер местности.
Чрезвычайное значение для интересующего нас вопроса представляет роспись виллы, открытой в 1863 г. в месте "ad Gallinas Albas" под Римом.
Экзекий. Ахилл и Аякс, играющие в кости. Фрагмент росписи амфоры.
Эта роспись, покрывающая сплошь стены комнаты, представляет из себя несомненную попытку создать в закрытом помещении иллюзию сада. Мы видим низкие барьеры с разнообразными прорезными орнаментами (вроде трельяжей XVIII в.), клетки с птицами и на фоне неба - деревья и кусты с цветами, часто довольно ясно характеризованные, как-то: лавр, шиповник, персиковое дерево и т. д. На ветках и на трельяжах сидят певчие птицы. Возможно, что во фресках виллы ad Gallinas Albas мы имеем образец творчества Лудиуса или его школы. Эти фрески указывают, во всяком случае, на то, что живопись в I в. до н. э. задавалась только иллюзионными задачами и что культ природы уже тогда достиг той степени, когда горожанин начинает чувствовать потребность видеть в своих стенах убедительное напоминание о природе. Новейшие исследования доказали, что эта отрасль живописи происходит с востока, из азиатских центров эллинской (или, вернее, эллинистической) культуры, а также из Александрии, где садоводство повсюду было в чрезвычайном ходу и где во II в. до н. э. славился подобными картинами упомянутый Деметрий, работавший при дворе царя Птоломея Филомета и переселившийся затем в Рим.
В этот поздний период античной живописи, который нам единственно (да и то приблизительно) известен по сохранившимся памятникам, господствовали (на протяжении всех римских владений) художественные вкусы, выработанные эллинистическим искусством, одним из центров которого была Александрия. Признаками этих вкусов можно считать реализм, доходивший до преследования иллюзии, игривую грацию и остроумную изобретательность, нередко впадавшую в вычурность. Античное искусство переживало в то время своего рода эпоху "барокко" - оно уже было "разменяно", ослаблено учениями любителей и теоретиков, обезличено эклектизмом. Но именно в это же время (как и в XVII в., в дни настоящего барокко) высоко развилась виртуозность в изображении видимого мира и чрезвычайно богатая декоративность.
Эти особенности поздней классической живописи нашли себе прельстительное отражение в росписи помпейских стен и в немногих остатках древней живописи в самом Риме. Однако о том, какое отражение это нашло по отношению к лучшему в искусстве своей эпохи, мы можем лишь догадываться, ибо ни одного выдающегося в свое время памятника до нас не дошло, а по одним "копиям" и ремесленным вариантам, разумеется, нельзя судить об оригиналах.
Искание иллюзии доходило у поздних греков (греческой нужно считать и всю живопись Рима) до изощренности, граничившей иногда с безвкусием. Так, нам известно существование мозаичного пола в Пергамосе, исполненного мастером мозаики Созосом и представлявшего "невыметенный пол", на котором остались разбросанными всевозможные объедки. Там же находилось превозносимое Плинием изображение голубей, сидящих вокруг чаши. Особенно поражала верной передачей натуры тень (отражение?) на воде от головы пьющего голубя. Несколько подобных примеров преследования иллюзии можно найти в сочинениях древних писателей, трактующих о живописи, а среди фресок и мозаик, найденных в Помпее и Риме, едва ли не половина принадлежит к этому художественному порядку.
Голуби на чаше. Мозаика виллы Адриана в Тиволи.
Из книги История живописи. Том 1 автора Бенуа Александр НиколаевичФрески Ряд злосчастий, которые обрушились на европейскую культуру, в какой-то как бы методической последовательности, погубили эти памятники. Но больше всего пострадали они от нерадения и по недостатку средств. В частности, история империи является отныне (с небольшими
Из книги Великие авантюры и приключения в мире искусств автора Коровина Елена АнатольевнаIV -- Фрески Флоренции Братья Чьоне Часть фрески в капелле Торнабуони в церкви Санта мария Новелла во Флорнеции.Особенно интенсивная художественная деятельность обнаружилась в Тоскане благодаря проповедям доминиканских монахов. В отличие от францисканцев, последние
Из книги Об искусстве автора Валери ПольПизанские фрески Здесь в высшей степени замечательно помянутое довольно точное изображение флорентийского дуомо - одна из редких в треченто "ведут" определенных памятников. Однако в чисто художественном отношении нас должен еще более интересовать символический "сад"
Из книги Матисс автора Эсколье Раймон Из книги История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий] автора Вёрман Карл Из книги автораФрески Липпи Очаровательна декорация и на небольшой лондонской люнете, также изображающей "Благовещение". Здесь мотив очень близок к Фра Беато, но именно этот пример лучше всего характеризует разницу между обоими художниками. И у Беато, и у Липпи Мария сидит в преддверии
Из книги автораМонтенья - фрески Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой
Из книги автораРимские каникулы: Джульетта и духи В Европе Хори - теперь уже барон Дори-Бутен, не умерил свою деятельность. Там ведь тоже была масса коллекционеров, абсолютно ничего не понимающих в искусстве. Так что вполне можно было начать собственные «римские каникулы». Выбор
Из книги автораФрески Паоло Веронезе У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, что на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции они чувствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фантазировать. Когда они фантазируют,
Предвестником извержения Везувия стало
сильное землетрясение, 5 февраля 62 года н. э.
Бедствие нанесло большой урон городу,
практически все постройки в той или иной
степени были повреждены. Большая часть зданий
была отремонтирована, однако некоторые
сохранили повреждения до самой гибели города.
Извержение Везувия началось днём
24 августа 79 года и длилось около суток, о чём
свидетельствуют некоторые
сохранившиеся манускрипты.
Оно привело к гибели трёх городов -
Помпеи, Геркуланум, Стабии и нескольких
небольших селений и вилл.
всё сохранилось таким, каким было до
извержения. Под многометровой
толщиной пепла были найдены улицы, дома с
полной обстановкой, останки людей и
животных, которые не успели спастись.
Сила извержения была такова, что пепел от
него долетал даже до Египта и Сирии.Везувий и городская стена Помпей в 2010 г.Из 20 000 жителей Помпей в зданиях и на улицах
погибло около 2000 человек. Большинство
жителей покинули город до катастрофы, однако
останки погибших находят и за пределами
города.С 1863 года раскопками
руководил
Джузеппе Фиорелли.
В 1870 он обнаружил,
что на месте тел людей
и животных,
погребённых под слоем
вулканического пепла,
образовались пустоты.
Заливая эти пустоты
гипсом, удалось
реконструировать
предсмертные позы
жертв извержения.Стены римских домов изнутри покрывались фресками,
изученными по большей части на примере Помпей,
Геркуланума и Стабий.ИНКРУСТАЦИОННЫЙ или
структуральный (150-80 годы
до н. э.) -
характеризуется рустом (кладка или
облицовка стен камнями с грубой,
выпуклой лицевой поверхностью) и
росписью, имитирующей облицовку
мраморными плитами. Возник под
влиянием искусства эллинизма, часто
встречаются репродукции греческих
картин.АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ (80 год до н. э.-
14 год) - на гладких стенах изображались
колонны, карнизы, архитектурные
композиции, пейзажи, создававшие иллюзию
объёма и уходящего вдаль пространства. В
росписях появляются фигуры людей,
создаются сложные многофигурные
композиции, часто по мифологическим
сюжетам.Архитектурный стиль росписи интерьера.В этом типе живописи, элементы, такие как
карнизы и фризы с побегами виноградных лоз,
создаются не из гипса, а вырисовываются, с
искусной ловкостью создавая иллюзии из цвета и
тени. То, что на протяжении первого
стиля реализовывалось в объёме и рельефно.
Согласно с первым стилем, инновация в
эффекте тромплей (это техника рисования при
которой реализуется «обман зрения», на стенах
рисуются окна, двери или атриум, чтобы создать
впечатление что комната больше чем она есть)
реализуемом на стене, в котором на месте
плинтуса рисовались ровные постаменты с
фальшивыми колонами, ниши и двери позади
которых открывалась перспектива.ЕГИПТИЗИРОВАННЫЙ или
орнаментальный (с 14 года н. э.) -
переход к плоским орнаментам, в
обрамлении которых размещались
картины,
обычно пасторальной тематики.ФАНТАСТИЧЕСКИЙ или перспективноорнаментальный (с 62 года н. э.) -
появляются фантастические пейзажи,
изображаемая архитектура напоминает
театральные декорации, переставая
подчиняться законам физики. Картины с
изображением людей становятся
динамичнее большая часть зданий Помпеев
украшена живописью этого стиля.Фрески виллы МистерийНазвана вилла по получившим
широкую известность фрескам в
одной из комнат к югу от атрия, где
изображается, по наиболее
распространённой версии,
посвящение в дионисийские
мистерии,
по другой - обряд венчания.Начало таинства.Роспись, изображающая театральное действие.Портрет поэтессы.Портрет молодоженов.В орнаментальную декорацию с большим
мастерством вводятся натюрморты.Раздевалка со сводами, украшенными фресками эпохи Флавиев
(амуры, вакханки, трофеи), мраморными сидениями и нишами для
хранения одежды. Стабиевы термы.Неотъемлемой частью декорации богатого римского дома
были мозаичные полы - от простых полов,
в которых узор выкладывался белой галькой на
цементно-щебеночной основе,
до тончайших мозаик со сложными многофигурными
композициями
(например,
известная
мозаика,
изображающая битву Александра Македонского с
персидским царем Дарием).
Имеются мозаики с рисунками кубов в перспективе,
мозаики, иллюзорно воспроизводящие очистки фруктов на
гладком полу, мозаичные изображения уток, кошек, рыб и
др.мозаика, изображающая битву Александра
Македонского с Дарием III.У входа в дом выложена мозаика с изображением
собаки и с надписью «берегись собаки».Фаюмский портрет.Фаюмские портреты - созданные в
технике энкаустики погребальные
портреты в Римском Египте I-III веков. Своё
название получили по месту первой крупной
находки в Фаюмском оазисе в 1887 году британской
экспедицией во главе с Флиндерсом Питри.
Являются элементом видоизмененной под грекоримским влиянием местной погребальной
традиции: портрет заменяет традиционную
погребальную маску на мумии. Находятся в
коллекции многих музеев мира, в том
числе Британского музея, Лувра и в Музее
Метрополитен в Нью-ЙоркеВсего на сегодняшний день найдено более 900
портретов.
Время создания этих портретов I-III века по Р.Х.
- время, когда Египет был завоеван римлянами.
За несколько столетий до этого в Египте правила
греческая династия Птолемеев – потомков
одного из соратников Александра Македонского.
Правящей элитой, разумеется, тоже были греки.
Потому неудивительно, что одновременно с
традиционным египетским искусством
существовало и искусство греческих завоевателей
и синтезированное эллинистическое искусство,
впитавшее в себя обе традиции.Это коснулось всех аспектов культурной и
религиозной жизни древних египтян
указанного периода, в том числе и
погребальных обрядов.
До нас дошли примеры погребальных
изображений, выполненных как в более
древней, собственно египетской традиции
(рельефные погребальные маски), так и в
более новой – греко-римской
(погребальные портреты).
совпадает с христианским учением).
Так или иначе, фаюмский портрет, это образ
вечной, в известном смысле – бессмертной
личности.
Именно это обстоятельство и роднит фаюмский
портрет с иконой.«Портрет пожилого
мужчины»
(конец I века н.э.)Особенности композиции
Композиция фаюмского портрета обычно имеет
погрудное построение (поясные изображения
встречаются реже). Головы персонажей, как
правило, повернуты в три четверти. Прямых
фронтальных изображений мало.
Взгляд направлен либо прямо, либо поверх
«зрителя». Источник света, который формирует
светотеневой рисунок лица, чаще всего
«расположен» сверху и немного слева от
изображенного – правая (от зрителя) сторона
лица обычно затенена, независимо от того, в
какую сторону развернут персонаж, затененная
сторона носа передается широкой темной
линией.«Портрет
молодого
римлянина»,
начало III века н.э.Лица не отражают эмоций. Глаза, зачастую,
широко раскрыты. Фон условный, обычно -
однотонный светлый либо золотой.
Стилистической особенностью большинства
фаюмских портретов является асимметричность.
Левая часть лица часто отличается от правой
(глаза, брови, уголки губ, уши и т.д. могут быть
разного размера, расположены на разном уровне,
изображены под разными углами). Этот прием не
свойственен эллинистическому искусству,
в нем можно видеть новое веяние в живописи.
По сути это - та же попытка передать объем
предмета и его перспективное искажение, но более
динамично и экспрессивно.
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Санкт-петербургский государственный университет экономики и финансов»
«Древние языки и культуры»
Реферат на тему:
«Античная живопись, мозаика, фрески, вазопись»
Подготовила: Студентка I курса
группы Л-101
Кривская Елена
Проверила: Семенихина Мария Васильевна
Санкт-Петербург
Что такое живопись
Фаюмские портреты
Светотень
Линейная перспектива
Воздушная перспектива
Античная фреска
Мозаика в античности
Вазопись
Список используемой литературы
Что такое живопись
Живопись - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твёрдую поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность мазков, фактуры и композиции, что позволяет воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное, материальное своеобразие, пространственную глубину и световоздушную среду. Живопись может передавать состояние статичности и ощущение временного развития, покоя и эмоционально-духовной насыщенности, преходящей мгновенности ситуации, эффект движения и т. п.; в живописи возможны развёрнутое повествование и сложный сюжет. Это позволяет живописи не только наглядно воплощать зримые явления реального мира, показывать широкую картину жизни людей, но и стремиться к раскрытию сущности исторических процессов, внутреннего мира человека, к выражению отвлечённых идей. В силу своих обширных идейно-художественных возможностей живопись является важным средством художественного отражения и истолкования действительности, обладает существенным социальным содержанием и разнообразными идеологическими функциями.
Живопись античности
В античную эпоху живопись, выступавшая в художественном единстве с архитектурой и скульптурой и украшавшая храмы, жилища, гробницы и др. сооружения служила не только культовым, но и светским целям. Раскрылись новые, специфические возможности живописи, дающей широкое по тематике отображение действительности. В античности зародились принципы светотени, своеобразные варианты линейной и воздушной перспективы. Наряду с мифологическими создавались бытовые и исторические сцены, пейзажи, портреты, натюрморты. Античная фреска (на многослойной штукатурке с примесью мраморной пыли в верхних слоях) имела блестящую, глянцевитую поверхность. В Древней Греции возникла почти не сохранившаяся станковая живопись (на досках, реже на холсте) главным образом в технике энкаустики (см. Восковая живопись); некоторое представление об античной станковой живописи дают фаюмские портреты.
Фаюмские портреты
Это лучшие сохранившиеся образцы античной живописи. Они изображают лица жителей древнего Египта в Эллинистический и Римский периоды в I-III веках нашей эры.
После завоевания Египта Александром Македонским время правления фараонов завершилось. В период правления династии Птолемеев - наследников империи Александра, произошли значительные изменения в искусстве и архитектуре. Погребальный портрет - уникальная художественная форма своего времени - процветал в эллинистическом Египте. Стилистически связанные с традициями греко-римской живописи, но созданные для типично египетских нужд, заменившие погребальные маски мумий, фаюмские портреты - это поразительно реалистические изображения мужчин и женщин всех возрастов.
Так как именно в античности зародились принципы светотени, линейной и воздушной перспективы, наверное, стоит раскрыть это понятие.
Светотень
С помощью светотени можно сделать растения более выразительными и объемными. Поверхность любого предмета отражает световые лучи, падающие на него, и оставляет на земле неосвещенный участок, называемый тенью. На той части поверхности, куда не попадают световые лучи, образуется собственная тень, а от границы собственной тени в сторону света падает полутень. Внутри самих теней могут возникать рефлексы - свет, отраженный от других предметов. Рефлексы хорошо заметны на блестящих предметах, на которых дополнительно присутствуют блики - сверкающие пятна. Все эти особенности света и тени зависят от места расположения предмета относительно источника света. Цветовые градации в светотени определяются силой освещения, окраской самого предмета и густотой тени.
При фронтальном освещении, когда источник света находится впереди предмета, переходы от света к тени практически незаметны и композиция выглядит невыразительно. При боковом освещении светотень становится более выраженной и рельефной. Когда освещаемый предмет находится между источником света и наблюдателем, появляется контражур. В этот момент солнце высвечивает фактуру предмета, подчеркивает силуэт, его окраска становится более яркой.
Линейная перспектива
Ее принципы:
·фигуры и предметы, о которых мы знаем, что они имеют одинаковые размеры, кажутся нам тем меньшими, чем дальше от нас они находятся;
·параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке, находящейся в бесконечности; эти линии в таких проекциях на снимке сокращаются в размерах, кажутся более короткими, чем они есть в действительности.
Воздушная перспектива
Она характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом - глубина кажется более светлой, чем передний план. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, - писал он, - кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе. - Л. Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».
Все эти возможности живописи, о существовании которых порой даже не догадывается человек, впервые создавались именно в эпоху античности.
Античная фреска
Термин "фреска" происходит от итальянского выражения "a fresco" - письмо по сырому, еще свежему известковому грунту красками (пигментами), разведенными водой или краской.
Конечно, понятие фресковой живописи существовало и до эпохи античности. Например, в период Эгейской культуры (что было 2-е тыс. до нашей эры) фресковая живопись уже получила широкое использование. Но все же каждая эпоха обычно вносит что-то свое в искусство. Так и с античной фреской.
По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние - мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и, следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.
В античную Грецию и Рим уходит корнями традиция использования живописных настенных «обманок». Безотказно действующее средство, когда необходимо зрительно расширить границы помещения - фреска, которая позволяет, не ломая стен и не снося крышу, создавать желанный интерьер.
Изобретение техники росписи стен в виде trompe loel или "фресок-обманок" исторически приписывают древнеримскому зодчему Северу. Древние римляне, если верить Петронию, обожали домашние оргии. Эти неутомимые гедонисты устраивали их в интерьерах своих роскошных вилл - таблинумах, вестибюлиях, триклиниях и патио. Но надо сказать, что и хозяева, и их многочисленные гости страдали оттого, что всех присутствующих невозможно было посадить, а затем положить поудобней. А зодчий Север, не будь дурак, взял да и прибег к визуальным мистификациям. На фресках изображались понарошечные, но выглядевшие как взаправдашние гиперреалистические виды ландшафтов. Они воспринимались более чем натурально, чем вводили в заблуждение всякого их созерцающего. Казалось, что нарисованные дальние дали - есть не что иное, как продолжение помещения. И оно не заканчивается стеной, а мчит в виртуальные пространства. Если же не одна, а несколько стен интерьера были пейзажными - возникало ощущение необъятного простора, дающего возможность хотя бы мысленно разгуляться.
Мозаика в античности
Моза ? ика (фр. mosaïque, итал. mosaico от лат. (opus) musivum - (произведение) посвящённое музам) - декоративно-прикладное и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило - на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.
Первые античные мозаики из необработанной гальки найдены в Коринфе и датированы кон. 5 в. до н. э. Это контурные изображения людей, животных, мифологических существ, декорированные геометрическим и растительным орнаментом, выполненные обычно белым по черному, стилистически близкие краснофигурной вазописи. Подобные образцы 4 в. до н. э. найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к реалистичности был сделан в мозаиках Пеллы (кон. 4 в. до н. э.)
Расцвет античной мозаики приходится на эпоху эллинизма, когда появляется техника подколки камешков и становится доступным цветное стекло, что позволяло достигать живописной реалистичности изображений и использовать практически неограниченную цветовую гамму. Древнейшим памятником, где была использована техника подколки или тесселирования, считаются мозаики сицилийского города Моргантина (3в. до н. э.).
В Древнем Риме мозаикой выкладывались полы и стены вилл, дворцов и терм. Римская мозаика делалась из маленьких кубиков очень плотного стекла - смальты, однако нередким было использование мелких камешков и гальки.
В античные времена мозаика была распространена повсеместно. Это было связано с тем, что вид этого декоративного искусства был сравнительно недорогой.
В то время мозаика была самым долговечным видом отделки полов стен, дорожек, фасадов, потому как мелкого камня, гальки, щебня из осыпающихся скал, то есть материала для мозаики было в избытке, по сравнению с другими отделочными материалами. Керамика только начала развиваться в это время, и изготовление плиток из огромных монолитных камней было очень трудоемким и дорогим. Такой вид отделки, как древесина Аппенин и Греции был не слишком надежным и выносливым. Технология возведения мегалитических построек уже ушла в прошлое. То есть мозаика в то время стала самым удобным и распространенным способом отделки.
Самая первая и, соответственно, самая примитивная техника набора мозаики зародилась на Ближнем Востоке. Она называлась opus barbaricum (опус барбарикум). Значительное усовершенствование эта техника получила в Греции. Эта мозаика составлялась из морской или речной гальки, но была не слишком яркой и выразительной. Они встречаются в святилищах и храмах Древней Греции, начиная с VII - VI веков до н.э. (святилище Артемиды Ортии в Спарте, храм Афины Пронойи в Дельфах). Так же они найдены в Испании, на Сицилии (мозаика из карфагенской Мотии, во дворце Ай Ханум в Афганистане) и в столице Македонии (мозаики IV-III веков до н. э., которые являются образцами монохромной живописи, такие как "Дионис на леопарде", "Охота на оленя", "Охота на льва").
По истечении времени живописные возможности техники барбарикум практически себя исчерпали. Художники-мозаичисты перешли к использованию измельченных минералов. Это привело к изобретению новых техник. Потребность в новых техниках была так же вызвана появлением новых эстетических принципов, включавших необходимость соблюдать локальность цвета и определенность рисунка без обязательного использования свинцовых или терракотовых цветоразделительных и рисующих пластин, характерных для барбарикум. Техника наборной мозаики из фрагментированных кусочков камня получила наименование opus tesselatum (опус тесселатум) по исходному элементу - камешку кубической формы - tessera. Поначалу тессеры появлялись в мозаичном наборе достаточно случайно и преимущественно в галечных мощениях, затем, по мере освоения технологии и техники работы с тесселированной мозаикой и осознания ее живописных достоинств, из тессер начинают набирать фрагменты или отдельные секции мозаики.
Со временем художники перестают использовать в своих мозаиках округлые галечные камни, совершенствуют и усложняют сам рисунок. Швы между элементами мозаики становятся меньше и поверхность узора, рисунка шлифуется. Техника opus tesselatum (опус тесселатум) - та мозаика, которую мы привыкли видеть и воспринимать, как классику римской мозаики. Сделать мозаику более яркой и живописной, помогло использование цветных смальт. Открытие стекольных технологий, обогатили художников-мозаичистов новыми возможностями использования цветовых и световых бликов.
Развитие новых технологий привело к созданию новой техники - opus vermiculatum (опус вермикулатум). Эта техника близка тесселированной мозаике и, несомненно, является производной от нее. Был сохранен общий для обеих техник принцип набора, но набор совершался из элементов, которые были почти на порядок мельче, а возможности передачи живописных эффектов несравнимы ни с одним другим видом мозаичного искусства. Трудоемкость техники "вермикулатум" неизбежно накладывает определенные ограничения на размер произведения, однако в этой технике были созданы художественные мозаики-картины, мозаики-иллюстрации, ставшие шедеврами монументального и декоративного искусства Древнего Рима.
Самыми запоминающимися произведениями, которые были выполнены в этой технике можно считать такие произведения мозаичного искусства, как "Голуби на чаше" с Виллы Адриана в Тибуре, "Охотничья сцена" на Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.), "Обитатели морских глубин" из дома Фавна в Помпеях, две мозаики работы Диоскура Самосского с виллы Цицерона в Помпеях - "Завтрак женщин" и "Музыканты".
Техника opus vermiculatum (опус вермикулатум) более кропотливой и дорогой, чем opus tesselatum (опус тесселатум), поэтому размер произведения, как правило, составлял не более одного-двух квадратных метров. Но все же кому-то из художников-мозаичистов удалось создать произведения, превышающие эти размеры. Таких мозаик было найдено, по крайней мере, две, это "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием" из дома Фавна в Помпеях, (5,12*2,71 м.) и "Нильский пейзаж" в святилище Фортуны Примигении в Палестрине (5,85*4,31 м.), конец II - начало I века до н.э.
Примерно в III же веке до н.э. зародилась еще одна техника мощения - opus sectile (опус сектиле. Этот наиболее престижный и дорогой мозаичный набор украшал самые величественные помещения как церковные, так и светские. Эта техника представляет собой мозаичный набор из вырезанных по особой форме тонких пластин натурального камня (впоследствии они выполнялись и из других материалов), основным достоинством которого стали проявленность внутренней структуры материала и значительное расширение цветовой палитры. "Опус сектиле" является отдаленной прародительницей того, что мы сегодня называем флорентийской мозаикой.
Античная мозаика. Классическая Греция
Отделка полов галькой также была распространена и в Греции эпохи архаики (8-6 вв. до н. э.): сохранились галечные полы в святилище Артемиды Ортии в Спарте и храме Афины Пронойи в Дельфах (7-6 вв. до н. э), однако, это было просто мощение без орнаментики.
Самая ранняя греческая мозаика с рисунком найдена в Коринфе и принадлежит уже классической эпохе - концу 5 в. до н. э.
Вопрос о связи фригийских мозаик с греческими дискуссионен, однако, ученые склоняются к выводу о независимом характере развития греческого мозаичного искусства.
На мозаичном панно из Коринфа изображено колесо, обрамленное тремя рядами бордюров: из треугольников, меандра и волны - орнаментальных мотивов, ставших своего рода графическими символами греческой культуры. В углах квадрата, в который вписаны изображения - фигуры кентавра, гонящегося за леопардом, и осла.
Фигуры изображены на панно контурно в профиль, без каких-либо попыток придания им объемности, в два цвета (белое на черном).
Колористический принцип «белое на черном» сформировался под влиянием искусства вазописи, в котором как раз в это время краснофигурная роспись вытесняет чернофигурную. Из вазописи заимствована и иконография многих сюжетных сцен.
Греческие мозаики 5 в. сохранились также в Олинфе, на Пелопоннесе, в Аттике, Эвбее.
Если в архаическую эпоху галечная отделка была распространена главным образом в храмовой архитектуре, то в эпоху поздней классики мозаика встречается преимущественно в частных интерьерах. Это говорит о стремлении богатых горожан к элегантности и комфорту в своих домах.
А в это время (8 в. до н. э.) в Греции - эпоха Гомера, легендарного поэта-аэда, которому приписывается авторство «Илиады» и «Одиссеи». 776 г. до н. э. - датой первых Олимпийских игр, начинают историю Греции и античности в целом.
Широко известно выражение «гордиев узел» - так называют какой-либо запутанный, трудноразрешимый вопрос. По преданию, царь Гордий, чьим именем назван город, привязал свою повозку в храме Зевса таким узлом, что никто не мог его распутать. Оракул предсказал, что человек, который сможет это, покорит весь мир.
Решение было найдено столетия спустя - в 334 г. до н. э. город сдался войскам Александра, тот вошел в храм и одним движением меча рассек узел.
Хотя изображения еще схематичны, материал не стоит ничего, да и сам по себе прост: даже цветная галька используется редко, не говоря уже о мраморе, прочих редких камнях, цветном стекле и золоте, которые появятся столетиями позже, но мозаика уже тогда утверждается в своей роли способа элитного способа декорирования, оставшегося не превзойденным до сих пор.
Она встречается лишь в немногих домах, причем в самом доме мозаикой украшаются только самые важные с точки зрения презентации и позиционирования хозяина дома в обществе помещения - андроны.
Обычно мозаичные панно располагались по такой схеме: как ковер на полу помещения-прихожей, примыкавшего к андрону, дальше - маленькое панно-коврик в дверях и, наконец - панно в центре помещения.
Поскольку панно должно было иметь равный обзор для всех гостей, располагавшихся вокруг, оно обычно имело центричную композицию.
Среди изобразительных мотивов используются стилизованные растительные изображения пальметты, листьев аканта, завитков плюща, цветов лотоса, трубы ангела.
Из фигур - изображения льва, грифона, гепарда, орла, человеческие фигуры.
Некоторые мотивы греческих мозаичных панно заимствованы из текстильного искусства Востока.
Андрон (мужская комната) - часть древнегреческого дома, предназначенная для мужчин, собиравшихся на симпосии, для разговоров и обедов. Были самыми красивыми помещениями в доме: украшались мозаиками, фресками и статуями.
Подколка или тeccелирование
Источники сообщают, что во время похода Александра за ним специально возили плиты, отделанные мозаикой, которыми выстилали пол его палатки во время стоянок.
Четырехгранная подколка краев мозаичных камешков, как и индивидуальная подколка каждого камешка по месту, обеспечивает более плотное прилегание их друг к другу и более тщательную деталировку - все это играет в пользу реалистичности, живописности изображения.
Подколку или тесселирование камешков начинают в 3 в., долго применяется смешанная техника: галька и обработанный камень. Процесс становления новой техники нелинеен, спорадичен: нельзя с уверенностью назвать ни времени, ни места «изобретения» тесселированной мозаики: это время экспериментов.
На данный момент самыми ранними памятниками, где была использована техника тесселирования в чистом виде без использования галечной техники считаются мозаичные панно маленького сицилийского города Моргантина.
Во всех мозаиках использованы не только одинаковые тессеры кубической формы, но и тессеры, подколотые специально под конкретные участки рисунка.
Самая известная из них - «Мозаика Ганимеда», изображающая момент похищения Ганимеда орлом Зевса.
Несомненно, здесь мастер ориентируется на живописный образец, однако, использованные тессеры слишком крупны, чтобы реалистично передать живопись - здесь тесселирование еще не показывает всех своих возможностей.
Центром художественной промышленности высшего уровня и местом появления многих ремесленных техник стала Александрия, столица птолемеевского Египта, основанная в 332 г. до н. э., однако утверждать об ее первенстве в истории новой мозаичной техники нет оснований.
Первым панно из мозаики, где тесселирование используется в полную силу считается мозаика египетского города Тмуис в дельте Нила.
В центральной части панно - погрудный женский портрет в военном костюме, с прической, украшенной элементом в форме носа корабля, держащая корабельный флаг.
Существует две версии трактующие изображение на мозаике: большинство считают изображение персонификацией города Александрии, некоторые - портретом реальной царицы Береники II. Портрет обрамлен тройным бордюром, выложенным из ровных, плотно сидящих тессер, размерами от 1 до 0,4 см2. Размер тессер самого портрета еще мельче и достигает в некоторых местах 0,1 см2 - это позволяет достичь невероятной детализации.
Принципиально нова и колористика работы: это уже не «белое на черном», но портрет в естественных цветах на светло-голубом фоне. Свободно использованы полутона, переходы цвета.
Ганимед - в греческой мифологии сын троянского царя Троса и нимфы Каллирои. Из-за своей необычайной красоты был похищен Зевсом, превратившимся в орла, и унесен на Олимп, где исполнял обязанности виночерпия, разливая на пирах богам нектар. По другой версии - был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей. Сюжет «Похищение Ганимеда» - один из популярнейших как в античном, так и в европейском изобразительном искусстве.
Образец представляет собой технику opus vermiculatum в ее полном развитии: мельчайшие кусочки камня, уложенные так, как это требует сам характер изображения.
Одним из центров мозаичного искусства эпохи эллинизма был Пергам. Среди множества пергамских мастеров особенно славился один и до нас дошло его имя - Сос. Только имя, увековеченное истоиографической традицией в лице одного из римских историков - Плиния Старшего - и ни одной работы, только описания.
Сос создавал не просто искусные панно из мозаики - он создал самые модные сюжеты для панно, подхваченные впоследствии многими - среди них т. н. asarotos oikos («неубранное место»).
Береника II - супруга Птолемея III Эвергета, третьего правителя эллинистического Египта. Ради счастливого возвращения мужа из военного похода, она пожертвовала свои волосы Афродите и поместила их в храм богини, откуда они таинственно исчезли. Астроном Конон Самосский объяснил это тем, что они были взяты на небо и превратились в созвездие, названное Волосы Береники.
Известна копия или интерпретация этой мозаики, выполненная мастером Гераклитом. На ней с максимально возможным реализмом показаны... объедки разбросанные по полу после роскошного обеда: рыбьи скелеты, куриные кости, раковины, орехи, остатки виноградных гроздей и... уже подбирающегося к этому «богатству» мышонка.
Однако, Сос не был только автором в духе trash-design. Из текста Плиния также известно о другой не сохранившейся, но знаменитой работе Соса - голубе, склонившимся над водным зеркалом для питья и отражающемся в нем - сюжете, ставшем не просто модным, но пережившим саму античность на полтысячелетия: его отголоски можно встретить даже в мозаичном убранстве мавзолея Галлы Плацидии - шедевре раннехристианского мозаичного искусства 5 в. н. э.
Как и в случае с asarotos oikos этот сюжет мастера Соса дошел в интерпретации другого мастера. Кроме того, это один их ранних примеров применения тессер из смальты - глушеного (непрозрачного) стекла, изготовлявшегося в Египте.
Пергам - столица одного из четырех эллинистических царств и один из экономических и культурных центров эллинистического мира. Здесь была вторая по величине (после александрийской) библиотека античности. Здесь же изобретен пергамент - материал для письма из недубленой кожи животных, использовавшийся до появления бумаги.
Вазопись
живопись фаюмский портрет светотень фресковый
Вазопись - орнаментальная или изобразительная декоративная роспись сосудов, выполняемая почти исключительно керамическим способом, то есть специальными красками с последующим обжигом.
Античная вазопись - роспись античных керамических сосудов. Античная вазопись достигла расцвета в искусстве Древней Греции. Вазы покрывали черным лаком, белой, пурпуровой, голубой, розовой, красной, желтой и позолотой.
Вазопись Древней Греции
Древнегреческая вазопись - декоративная роспись сосудов, выполненная керамическим способом, т.е. специальными красками с последующим обжигом. Охватывает период с догреческой минойской культуры и вплоть до эллинизма, то есть, начиная с 2500 г. до н. э. и включая последнее столетие, предшествовавшее появлению христианства..
Греческая керамика является наиболее распространённой находкой в археологических исследованиях античной Греции, обнаружить её можно во всём ареале расселения древних греков. Помимо греческой метрополии, которая в значительной степени совпадала с территорией современной Греции, в него входят: западное побережье Малой Азии, острова Эгейского моря, остров Крит, частично остров Кипр и заселённые греками районы южной Италии. Как экспортный товар греческая керамика, а вместе с ней древнегреческая вазопись, попала в Этрурию, на Ближний Восток, в Египет и Северную Африку. Расписную греческую керамику находят даже в захоронениях кельтской знати.
Первые предметы греческой вазописи были найдены в новое время в этрусских захоронениях. Поэтому их изначально относили к этрусскому или италийскому искусству. Впервые о греческом происхождении находок заявил Йоганн Йоахим Винкельманн, однако окончательно их греческое происхождение было установлено только на основании первых археологических находок в конце XIX в. в Греции. С XIX в. древнегреческая вазопись является важным направлением исследований классической археологии.
Древние греки расписывали любые виды глиняной посуды, использовавшейся для хранения, приёма пищи, в обрядах и праздниках. Произведения керамики, оформленные особо тщательно, приносили в дар храмам или вкладывали в захоронения. Прошедшие сильный обжиг, стойкие к воздействиям окружающей среды керамические сосуды и их фрагменты сохранились десятками тысяч, поэтому древнегреческая вазопись незаменима при установлении возраста археологических находок.
Благодаря надписям на вазах, сохранились имена многих гончаров и вазописцев, начиная с архаического периода. В случае, если ваза не подписана, чтобы различать авторов и их произведения, стили росписи, у искусствоведов принято давать вазописцам «служебные» имена. Они отражают либо тематику росписи и её характерные черты, либо указывают на место обнаружения или хранения соответствующих археологических объектов.
Протогеометрический и геометрический стили
С закатом микенской культуры после дорийского вторжения все достижения прежней вазописи утрачены. В течение примерно столетия существует субмикенская керамика, для которой характерно полное отсутствие орнамента (в редких случаях она украшена несколькими незамысловатыми линиями). Около 1050 г. до н. э. в греческом искусстве распространяются геометрические мотивы. На ранних этапах (протогеометрический стиль) до 900 г. до н. э. керамическая посуда расписывалась обычно крупными строго геометрическими узорами. Типичными украшениями ваз являлись также проведённые с помощью циркуля круги и полукруги. Чередование геометрических орнаментов рисунков устанавливалось различными регистрами узоров, отделённых друг от друга огибающими сосуд горизонтальными линиями. В период расцвета геометрики, начиная с 900 г. до н. э., происходит усложнение геометрических рисунков. Появляются сложные в исполнении чередующиеся одинарные и двойные меандры. К ним добавляются стилизованные изображения людей, животных и предметов. Колесницы и воины во фризообразных процессиях занимают центральные части ваз и кувшинов. В изображениях всё чаще преобладают чёрные, реже красные цвета на светлых оттенках фона. К концу VIII в. до н. э. такой стиль росписи в греческой керамике исчезает.
Ориентализирующий период
Начиная с 725 г. до н. э. в изготовлении керамики лидирующее положение занимает Коринф. Начальный период, которому соответствует ориентализирующий, или иначе протокоринфский стиль, характеризуется в вазописи увеличением фигурных фризов и мифологических изображений. Положение, очерёдность, тематика и сами изображения оказались под влиянием восточных образцов, для которых были, прежде всего, характерны изображения грифонов, сфинксов и львов. Техника исполнения аналогична чернофигурной вазописи. Следовательно, в это время уже применялся необходимый для этого трёхкратный обжиг.
Чернофигурная вазопись
Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Как и в ориентализирующий период, силуэты фигур прорисовываются с помощью шликера или глянцевой глины на подсушенной необожжёной глине. Мелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет. Белый цвет впервые стали использовать в Коринфе и прежде всего для того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур.
Другие центры производства керамики, как, например, Афины, заимствовали технику коринфского вазописного стиля. К 570 г. до н. э. Афины даже превзошли Коринф по качеству своих ваз и размаху производства. Эти афинские вазы получили в искусствоведении название «аттическая чернофигурная керамика».
Впервые мастера гончарного дела и художники-вазописцы стали с гордостью подписывать свои произведения, благодаря чему их имена сохранились в истории искусства. Самым знаменитым художником этого периода является Эксекий. Кроме него широко известны имена мастеров вазописи Пасиада и Хареса. Начиная с 530 г. до н. э. с появлением краснофигурного стиля чернофигурная вазопись теряет свою популярность. Но и в V в. до н. э. победителям спортивных состязаний на так называемых Панафинеях вручались панафинейские амфоры, которые выполнялись в чернофигурной технике. В конце IV в. до н. э. даже наступил короткий период ренессанса чернофигурной вазописи в вазописи этрусков.
Краснофигурная вазопись
Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой - красными.
Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.
Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом др.-греч. ???????? (epóiesen - он сделал), а вазописцы - др.-греч. ??????? (égrapsen - он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии.
Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.
Вазопись по белому фону
Для росписи ваз в этом стиле в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились чёрные, красные либо многоцветные фигуры. Эта техника вазописи применялась преимущественно в росписи лекифов, арибалов и алабастронов.
Центры вазописи
Наиболее значимыми центрами гончарного искусства - и соответственно вазописи - в Греции считаются Афины и Коринф в Аттике. Получили известность также вазы из Беотии и Лаконии.
Благодаря греческим колониям в нижней Италии их гончарное искусство и вазопись распространились и в этом регионе. Начиная с VIII в. до н. э. греческая керамика имитировалась итальянскими мастерами, возможно, благодаря осевшим в Италии греческим мастерам. Начиная с IV в. до н. э. в Италии получает развитие собственный стиль, отличный от греческих образцов. Вазопись нижней Италии отличается своими размерами и богатством декора, в котором в дополнение к традиционным цветам использовались белая и красная краска.
Вазы расписывались преимущественно на мотивы из жизни греческих богов и героев, однако присутствуют и бытовые сцены. На многочисленных сохранившихся вазах, к примеру, изображены свадебные пиршества или сцены из жизни атлетов. Часто на вазах встречаются и эротические сцены. Особой формой нижне-итальянского стиля вазописи считаются «наисковые вазы», получившие своё название соответственно по изображённым на них наискам и предназначавшиеся для погребальных ритуалов.
Форма
После того, как глина приобрела необходимую консистенцию, её тщательно вымешивали ногами (Геродот II 36) и разделяли на куски. Глину помещали на гончарный круг и центрировали для того, чтобы при вращении не возникало колебаний. Вращающийся гончарный круг был известен в Греции ещё во втором тысячелетия до н. э., он описан в Илиаде (XVII 599-601). Встречаются также античные изображения, где гончарный круг приводился в движение подмастерьем гончара, сидящим на стуле или на корточках.
После центрирования на гончарном круге создавалось тулово будущего сосуда. Если высота будущего сосуда превышала длину руки мастера, то его собирали из нескольких деталей. Готовые детали срезались с гончарного круга с помощью верёвки, следы которой можно обнаружить на готовых вазах. Ножки и ручки сосудов, а также накладные украшения (например, рельефные маски) вылепливались отдельно и прикреплялись к тулову с помощью жидкой глины. Готовые сосуды помещались в сухое и тёмное место для медленной сушки в естественных условиях, чтобы избежать появления трещин. После того, как глина немного затвердевала, сосуд «откручивался» от гончарного круга. Далее гончар срезал излишки глины и формировал на венчике и ножках сосуда типичные для античной керамики острые канты.
Роспись
Роспись керамики производилась до обжига. Сосуд сначала протирали влажной тряпкой, а затем покрывали разведённым раствором шликера или минеральными красками, которые придавали вазе после обжига красноватый оттенок. Вазописцы расписывали сосуды прямо на гончарном круге либо осторожно держа их на коленях. Об этом свидетельствуют многочисленные изображения на готовых вазах, а также отбракованных после обжига и незаконченных изделиях.
Изображения на вазах в геометрическом, ориентализирующем и чернофигурном стиле скорее всего наносились кистью. В период поздней геометрики в росписи ваз использовалась белая фоновая краска, которая, отколовшись в некоторых местах, приоткрывает детали, которые вазописцы пытались скрыть от посторонних глаз. Насечки на сосудах были характерны для чернофигурной вазописи, и скорее всего эта техника была заимствована у ремесленников-гравёров. Для этих работ вазописцы использовали острый металлический стиль. Ещё в эпоху протогеометрики вазописцам был известен циркуль, которым они наносили на вазы концентрические круги и полукруги. Начиная со среднего протокоринфского периода обнаруживаются наброски, которые вазописцы наносили на расписываемую керамику острой деревянной палочкой или металлическим инструментом. Эти насечки во время обжига исчезали. Вазопись в краснофигурном стиле часто предваряли эскизы. Их можно обнаружить на некоторых сосудах, где они проглядывают через конечное изображение. Примером может служить амфора Клеофрада, на которой изображён сатир с копьём, который по изначальному замыслу должен был быть одет в нагрудные доспехи. На незаконченных краснофигурных изображениях видно, что вазописцы часто обводили свои наброски полосой шириной до 4 мм, которая иногда видна и на готовых изделиях. Для контуров тела использовалась выступающая рельефная линия, которая отчётливо видна на чернофигурных сосудах. Прочие детали прорисовывались насыщенной чёрной краской либо разведённой до коричневого оттенка фоновой краской. В заключение фон сосуда либо лицевая сторона чаши закрашивались большой кистью в чёрный цвет.
На сосуды наносились различные надписи: подписи гончаров и вазописцев, подписи к изображениям и хвалебные надписи-посвящения. Иногда на дне сосудов высекались обозначения цены изделия либо клеймо изготовителя.
Список используемой литературы
1.#"justify">2.http://ru.wikipedia.org/wiki/Вазопись_Древней_Греции
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.